“No coração de uma árvore, no oco de uma raiz ou na axila de um galho, um novo rizoma pode se formar”

Deleuze e Guattari

Em se tratando de uma pesquisa sobre o samba, as primeiras questões que nos desafiaram respostas, foram de ordem ontológica, ou seja: afinal, o que é samba? Um gênero musical, uma dança ou uma festa? Um desfile de carnaval, um espetáculo musical ou uma manifestação cultural? Ele seria o mesmo no Recôncavo Baiano, em Salvador, Recife, no Rio de Janeiro ou em Tókio, Paris, Helsinki, Seoul e Berlin? Quais e quantas são as espécies, vertentes ou sotaques do samba? samba-reggae é samba? bossa nova é samba? afro-samba é samba? Jongo é samba? Côco é samba? Cabula é samba? São questões complexas que antecedem qualquer tentativa de conceituar, categorizar, classificar ou designar uma música, uma performance, uma manifestação cultural ou os seus registros documentais como samba, já que esse termo polissêmico, segundo Paulo Dias (DIAS, 2015) surgiu historicamente de várias regiões do Brasil para designar uma multiplicidade de batuques, congadas e performances de matriz cultural africana[1].

O fato, porém, é que, teoricamente, se quiséssemos uma única resposta, rigorosamente científica para esta questão, seria necessário um trabalho árduo e complexo de garimpo, pois todo conhecimento produzido sobre o samba, tanto do ponto de vista histórico, antropológico, sociológico ou musicológico, ainda é cercado de contradições, desconhecimentos, posições ideológicas e alguns “esquecimentos”, configurando uma multiplicidade de teses, conceitos e verdades de difícil e improvável consenso, mas, que por simplificação, as alocamos em duas grandes vertentes ideológicas, ou seja: de um lado, uma que defende o samba como uma cultura genuinamente de matriz africana, defendida por autores como Edison Carneiro, Muniz Sodré, Nei Lopes, Paulo Dias, Spírito Santo, e de outro lado, o que entende o samba com o resultado de um amálgama das relações sociais e das culturas formadoras do povo brasileiro, sem a primazia da cultura de matriz africana, defendida por autores como Nina Rodrigues, Caio Prado Junior, Sergio Buarque de Holanda, Mario de Andrade e Hermano Viana, numa evidente disputa entre a defesa da originalidade da matriz cultural africana e do multiculturalismo”[2].

No âmbito desta pesquisa cartográfica, porém, como não acreditamos na neutralidade científica e na verdade absoluta nas ciências humanas, admitimos como natural essa multiplicidade de teses, conceitos e verdades, como também essas vertentes ideológicas. No entanto, antes de apresentarmos a nossa resposta a esta questão sobre o que é samba e um posicionamento nesta disputa ideológica – se tradicionalmente africana ou multicultural -, nos interessou, “epistemologicamente”, investigar sobre como e de que lugar todo esse “conhecimento” foi produzido e representado, ou seja, se sob uma abordagem arborífica ou rizomática.

Então, para garimpar todas essas teses, conceitos e verdades e tentar responder minimamente esta questão, lançamos mão previamente da nossa enxada metodológica para “capinar” entre árvores e gramas, entre os livros e documentos na web, entre o saber científico e a sabedoria popular, o território do samba – ou o conhecimento produzido sobre o samba -, sob essas duas abordagens: uma genealógica e outra ontológica, uma da árvore do conhecimento dos sistemas bibliográficos e outra das redes de informação e conteúdos da web, ou seja: uma, sob a inspiração daquele conhecimento hierárquico e arborífico e, outra, daquele conhecimento reticular e rizomático, como apresentados no “Começo” desta tese.

Para isso, quanto ao conhecimento arborífico, genealógico e bibliográfico, tomamos de empréstimo para análise, como referência e ponto de partida, fragmento do texto “Diásporas Musicais Africanas no Brasil, do etnomusicólogo Paulo Dias (DIAS, 2015)[3] – que permite a audição dos fonogramas citados nas notas de pé-de-página seguintes -, a infografia “Árvore Genealógica do Samba”[4] e a terminologia sobre a “Família do Samba”[5], apresentados a seguir, para extrair e observar como os termos, os conceitos e os próprios registros sonoros e audiovisuais das músicas (citadas no texto), são representados nos Sistemas de Organização do Conhecimento (SOC), em especial na LCSH[6], na CDD[7] e na CDU[8], universalmente utilizados em bibliotecas, não só para organizar, mas também para representar e, consequentemente, reproduzir o conhecimento.

“…Aqui, nos interessa falar, de maneira sucinta, de alguns aspectos da formação das músicas tradicionais do povo relacionados ao deslocamento de populações africanas para e dentro do território brasileiro. De como esses fluxos e refluxos humanos inscreveram sua marca cultural nos itinerários de suas andanças, configurando cartografias novas que desafiam os limites da geografia política. De como a bagagem sonora dos viajantes das diferentes diásporas negras que movimentam nossa epopéia demográfica se relacionam com as músicas dos lugares-destino. Minha delimitação geográfica do lugar de destino são as regiões Nordeste e Sudeste do Brasil. Dos lugares de origem, a África Centro-Meridional e a África Ocidental.

Figura 4- Mapa da Diápora Africana no Brasil

Uma primeira diáspora, aquela que se pode realmente caracterizar como tal, é a dos africanos escravizados deslocados para o Brasil pelo tráfico. A partir do século 17 o modelo de construção das colônias do Novo Mundo pelo braço escravo africano torna-se dominante, ligado essencialmente à força econômica do empreendimento escravista transatlântico. Em quatro séculos foram deportados em terras brasílicas cerca de quatro milhões de indivíduos pertencentes principalmente a dois grandes grupos étnico-linguísticos: os bantos, pertencentes a vários grupos da África centro-meridional, com destaque para as áreas atualmente ocupadas por Angola, Congo e Moçambique, e os sudaneses da África Ocidental, vindos principalmente da região da Nigéria e do Benin atuais, aqui denominados jêje-nagôs. A concentração dos africanos escravizados nas áreas economicamente produtivas do Brasil se deu de maneira diferenciada, no tempo e no espaço, para  bantos e sudaneses, ao sabor das alianças entre traficantes e lideranças locais, do preço associado à procedência étnica do indivíduo escravizado, à demanda por determinadas habilidades que lhes eram atribuídas (força de trabalho especializada), entre outros fatores. Assim, temos do século 17 à segunda metade do 18 um fluxo contínuo de bantos, que se reestabelece com maior vigor no 19, praticamente até a Abolição. Os sudaneses, trazidos em pequeno número para o Brasil já no século 16, entram em maior escala na segunda metade do 18.

Embora as proporções de bantos e de sudaneses arrastados para o Brasil pelo tráfico estejam sendo atualmente revistas, em face das modernas análises do DNA mitocondrial feitas por amostragem em diferentes regiões brasileiras, sabe-se que o número de bantos supera em muito o de sudaneses. Em termos bem gerais, sua distribuição geográfica se dá da seguinte forma: os bantos inicialmente são trazidos para a região de produção açucareira do Nordeste; a partir do século 18 uma parte é deslocada pelo tráfico interno para a mineração nas Minas Gerais e Goiás, ao mesmo tempo em que prosseguem as importações do tráfico atlântico; no 19 são os bantos que trabalham, em massa, na plantation de café valeparaibana do Rio, São Paulo e sul de Minas, e posteriormente, na segunda metade do século, são deslocados para o oeste paulista junto a novas importações e de permeiro, a esta altura, com as primeiras levas de imigrantes europeus.

A presença musical banto é noticiada por cronistas e viajantes a partir do século 17, quando descrevem sobretudo duas modalidades de eventos com música e dança: um de caráter mais recôndito, intra-comunitário, feito à noite nos terreiros das fazendas ou nas senzalas, nos dias de descanso, a que denominaram batuques; outro, de caráter público, em que os bantos das irmandades católicas de negros saem em cortejo nas festas religiosas ou oficiais acompanhando seus Reis Congos e louvando Nossa Senhora do Rosário, as congadas.  Batuques e congadas representaram, para o pensamento colonial escravista, dois pólos, designados respectivamente como “diversão desonesta” e “diversão honesta” dos negros. Os batuques eram vistos como atentatórios à moral, à religião e principalmente à segurança pública, pois congregavam grande número de negros nas fazendas, o que assustava a minoria branca. Essas celebrações se firmaram como importantes espaços de resistência para as comunidades afrodescendentes, e foram vãs as sucessivas tentativas dos patrões de proibí-las. Já as congadas, que abriam para o negro a possibilidade de ter certa inclusão e visibilidade social, por intermédio dos desfiles das Irmandades em ocasiões festivas, eram vistas pelos proprietários de escravos como uma atividade benéfica de cristianização de seus cativos, e de dissipação de disposições revoltosas. No entanto as Congadas, embora respaldadas por uma instituição religiosa de tipo europeu – as Irmandades Leigas -, imbricavam formas rituais africanas à celebração católica, como o culto aos antepassados, homenageando suas linhagens de nobreza na figura dos reis congos.

Quanto aos sudaneses – considerados, no contexto do escravismo, como pertencentes a culturas mais evoluídas e refinadas -, são levados pelo tráfico sobretudo para as metrópoles do Nordeste, quando cresce a demanda por serviços urbanos especializados, como os de domésticos, comerciantes e artesãos. Em pequenos bolsões, fixam-se também em algumas cidades gaúchas enriquecidas com a produção de charque.

Muitos dos escravizados em meio urbano são autorizados a circular por locais públicos, podendo, portanto, articular-se em grupos segundo afinidades étnico-culturais. É nesse contexto que surgem, em cidades como Salvador, Recife, São Luís do Maranhão e Porto Alegre, as primeiras comunidades organizadas de culto às divindades africanas. Por serem culturalmente dominantes nessas áreas, os sudaneses  jêjes (ewê-fon) e nagôs (iorubás) estabelecem um modelo de culto que é adotado por outras etnias africanas ali presentes, cada qual incorporando suas divindades tutelares aos panteões em formacão. Essas comunidades religiosas se estruturam de acordo com a origem étnica de seus membros, adorando panteões constituídos por orixás (nagôs), voduns (jêjes) ou inkisses (congo-angolas) e passam a ser conhecidas como candomblés de nação queto[9] e angola[10]  (Bahia), xangôs[11] (Pernambuco), tambores-de-mina[12] (Maranhão), batuques[13] (Rio Grande do Sul). Confundidos pelos primeiros cronistas com os batuques dos bantos, os candomblés também foram objeto de perseguição policial, como “desonestos”, até pelo menos a primeira metade do século 20.

Em grandes linhas, podemos assim resumir o percurso da musicalidade dos dois principais grupos étnicos da diáspora africana no Brasil: os sudaneses  jêje-nagôs da África Ocidental concentrados principalmente em zonas urbanas do Nordeste deixaram sua marca cultural quase exclusivamente nos domínios da religião afrobrasileira (candomblés), enquanto os  bantos da África Centro-Meridional, fixados em sua maioria em areas rurais , com maior densidade no Nordeste e sobretudo no Sudeste brasileiro, impregnaram vivamente com sua música festejos populares de diversas ordens, sejam eles da religião afrobrasileira, do catolicismo popular ou de celebrações  profanas nas cidade ou no campo, além da música popular urbana. A presença musical banto ultrapassa, portanto, os limites da religião afrobrasileira; porém é preciso lembrar que mesmo nas manifestações à primeira vista “profanas” subjaz uma profunda espiritualidade, reveladora de uma visão de mundo africana perpetuada no Brasil (tal como ocorre nos candomblés): por exemplo, a reverência à ancestralidade espiritualizada, a sacralidade dos tambores e o poder atribuído à fala de mobilizar forças vitais. Na música popular tradicional, a esfera de influência da musicalidade banto abrange basicamente os dois grandes grupos citados: as congadas – maracatus, congos, congadas[14], moçambiques[15], ticumbis, catumbis[16], taieiras, cambindas, catopês, marujos, etc., com maior presença no estado de Minas Gerais, onde as Irmandades Negras tiveram e têm ainda papel fundamental na vida religiosa dos afrodescendentes – e os batuques – jongo[17], batuque de umbigada[18], candombe[19], sussa, zambê, tambor de crioula[20], carimbó, etc. No campo da organologia, a presença banto se manifesta nos conjuntos de tambores de mão com uma só pele fixada por pregos ou cravos e afinada a fogo (batuques) ou os tambores afinados por meio de cordas e cunhas (candomblés Angola), os tambores de fricção (cuícas)[21], os arcos musicais (berimbaus)[22], a reinterpretação morfológico-timbrística de tambores portáteis europeus tocados com baquetas (caixas de congada, alfaias de maracatus), etc. Na rítmica, predominam os padrões de 8 ou 16 pulsos básicos[23] , a forte sincopação e a polirritmia[24] e, nos sistemas melódicos, a heptatonia (escalas de sete notas). Notemos, também, a prática coral polifônica (a várias vozes)[25] em muitas manifestações banto-descendentes, contrariando o rótulo de que o africano contribuiu para a música brasileira unicamente com seus tambores e ritmos. A forma responsorial africana[26], em que um solista alterna seu canto com o coro dos participantes, marca de maneira indelével a música afrobrasileira, seja ela de raiz banto ou sudanesa.Quanto às músicas de origem sudanesa, permaneceram guardadas entre as paredes dos ilês (casas de candomblé), e só mais recentemente sairam às ruas, nos cortejos carnavalescos dos afoxés[27] e dos blocos afro. Preservam-se nesses templos sistemas melódicos e rítmicos normalmente ausentes da música ouvida do lado de fora, e, portanto, pouco familiares para um público mais amplo, não-religioso. Ao contrário do que sucede com a música de raiz banto, mesmo as dos candomblés de nação Angola, quase toda ela fundida no diatonismo, e cujos ritmos se fazem presentes, também, no repertório popular “profano” – o cabula, por exemplo, toque religioso de Angola, é também a base rítmica do samba[28]. A música de origem sudanesa feita no Brasil, essencialmente religiosa, tem, portanto, fortes características distintivas, que a tornam inconfundível com a tradicional-popular profana: a forte presença do pentatonismo (escalas de cinco notas)[29] nos sistemas melódicos, os ciclos rítmicos de 6[30] ou 12 pulsos[31], monodismo (canto em uníssono). Em relação aos instrumentos, temos no candomblé o uso de tambores de uma só pele, os três atabaques rum, rumpi e lé, que originalmente tinham sistema de tensão tradicional  oeste-africano – couro esticado por cordas atadas a pitões de madeira fincados diagonalmente no corpo do instrumento, e martelados para dar tensão (hoje bastante raro, preferindo-se as tarrachas de metal). Esses instrumentos são percutidos com baquetas finas e flexíveis (aguidavi) no caso dos candomblés de nação queto, tidos como os representantes da tradição nagô na Bahia, atualmente com “filiais” em vários estados brasileiros. Dos três, o mais grave é que serve à execução de variações e solos dos toques (ritmos) sagrados dos orixás, característica fundamental dos conjuntos percussivos africanos também observável em outros gêneros da música afrobrasileira, inclusive as de origem banto. Outra contribuição sudanesa são os tambores de mão bimembranófonos – de duas peles –  como os ilús dos xangôs de Pernambuco, os abatás do Tambor de Mina maranhense ou os tambores do batuque sul-riograndense. Os xequerês (BA), aguês (PE), agês (RS), cabaças recobertas por malhas de contas, constituem outro instrumento da África Ocidental utilizado nos candomblés, e hoje incorporados à música popular. Citemos também os sinos de metal conhecidos como agogôs ou gans, presentes em ambas as macro-culturas banto e sudanesa, de importância fundamental na condução dos ciclos rítmicos (time-line) e também encontrados em conjuntos não religiosos.

Abandonados à própria sorte com a Abolição (1888), milhões de afrodescendentes partem em nova grande diáspora interna, abandonando os locais onde foram escravizados, normalmente áreas rurais, rumo às cidades, em busca de trabalho remunerado. Esses indivíduos, que deixam a escravidão para tentar ingressar numa sociedade onde não têm mais lugar, sofrem desde logo as agruras da marginalização, dispersos pelos bairros populares, subúrbios e periferias  das cidades. O Rio de Janeiro, capital do Império e, depois, da República, atrai de maneira especial esses migrantes negros, que trazem nos alforjes tradições musicais já consolidadas em terras brasileiras, frutos de hibridações variadas de  fundos africanos bantos e sudaneses com elementos culturais indígenas e europeus. Vindos das fazendas do Vale do Paraíba, onde já havia contingentes de deslocados de outras áreas, do Nordeste, do estado de Minas Gerais, e um pouco de toda parte, ocupam bairros como a Cidade Nova, onde dividem espaço com brancos pobres, nordestinos sudestinados e outros deslocados pela penúria social e econômica. Essa população de ralé se expande para os morros que rodeiam a cidade maravilhosa. Os bairros populares e favelas que se constituem são o termo dessa nova onda diáspórica, onde indivíduos portadores de diferentes bagagens culturais compartilham de um mesmo destino subproletário. Aí é gestado o samba urbano carioca, cuja expressão coletiva maior são as escolas de samba. Essas agremiações populares de bairro são o cadinho onde se amalgamam diferentes formas de expressão:  dos ancestrais batuques de terreiro como o jongo, o samba de roda baiano aos cortejos reais dos congos e cucumbis , dos candomblés e macumbas às danças-lutas como a capoeira, a pernada. Do Sudeste banto ao Nordeste nagô. Uma pluralidade de aportes no campo do ritmo, da melodia, das formas poéticas, da organologia[32], da corporalidade, da indumentária, da escultura alegórica e, igualmente, das representações simbólicas, da organização social, são mobilizados pelos afrodescendentes para articular novas formas  de expressão, buscando espaços de inclusão social e formulando estratégias para a legitimação de sua cultura junto à sociedade hegemônica branca, que os rejeita enquanto cidadãos. A brecha calendária do Carnaval, firmada como o tempo festivo por excelência nos espaços urbanos de cultura cada vez mais laica, abre-se para o cortejo das escolas  de samba, sugerindo uma reedição (profana só em aparência) das procissões setecentistas onde desfilavam as congadas de Nossa Senhora do Rosário, uma reinvenção estratégica da “diversão honesta” de que falavam cronistas como Antonil.

Em movimento paralelo, no campo da religião, negros e brancos urbanizados se empenham em trazer para a esfera pública a religião tradicional africana de incorporação por entidades espirituais, interpretando-a à luz legitimadora do kardecismo europeu e fundindo panteões iorubás, bantos e indígenas. Surge, assim, a umbanda[33] nas primeiras décadas do século 20”.

Como se observa nessa síntese histórica do etnólogo Paulo Dias, não é tão fácil assim responder a questão “O que é samba?”, sem antes entendê-lo como o resultado desse processo histórico peculiar da diáspora musical africana no Brasil, reduzindo o samba a uma única dessas diversas contribuições culturais e geográficas que o formou. Por isso, nosso entendimento prévio é que samba-reggae é samba, bossa nova é samba, afro-samba é samba, Jongo é samba, côco é samba e cabula também é samba. Ou seja: tal como o termo batuque designava genericamente todas as manifestações “desonestas” dos negros escravizados no Brasil, o termo polissêmico samba, abriga uma grande família de ritmos, performances e manifestações culturais afro-brasileiras.

Assim, para representar graficamente essa grande família e a síntese histórica do samba apresentada acima, também lançamos mão – e apresentamos abaixo-, o que nos pareceu a melhor representação de uma “Árvore Genealógica do Samba”, cientes que somos de que os SOCs têm suas origens nos sistemas genealógicos, uma vez que inspirados nos estudos de linguística comparativa de August Von Schleicher (BASSETTO, 2001: 81-82) – criador da árvore genealógica –[34].

Figura 5 – Infografia do Carderno Especial do Jornal A Tarde, de novembro de 2008, feita a partir da pesquisa histórica do jornalista Paulo Oliveira e do Professor da UFBA Paulo da Costa Lima.

Complementando as fontes para responder a nossa questão sob a abordagem genealógica da produção e representação de conhecimento, da árvore do conhecimento ou do conhecimento arborífico, buscamos identificar quais fenômenos musicais e culturais têm os “gens” do samba. Na busca dessa possível “Genealogia do Samba”, criamos uma terminologia a partir dos nomes e sobrenomes dados às muitas linhagens e membros dessa vasta família, presente em boa parte do território brasileiro.

Assim, após uma primeira análise nos livros de (DIAS, 2015) (D’ÁVILA, S/D), (LOPES, 2005), (SANTOS, S/D), (PINTO, 2001), (SANDRONI, 2001), (SPIRITO SANTO, 2011) e LIGIÈRO, 2011), (SCISÌNIO, 1997), além de textos de outros pesquisadores, estudiosos e jornalistas, que tem o tema samba como área de interesse, identificamos alguns nomes ou termos-conceitos dessas linhagens, que nos mostra a complexidade em conceituá-los para uso universal; como também, em atribuir, por exemplo, quem seriam de fato, os avós, pais, filhos, enteados, netos, sobrinhos, agregados ou os primos do samba, ou seja, os integrantes dessa extensa e populosa família.

A seleção dos termos, sua breve conceituação, sua compilação e ordenação alfabética para a seguinte terminologia, partiram dessa análise inicial, não exaustiva, e são apenas um exemplo dessa complexidade a desvendar. Vejamos[35]:

Afoxé – rancho negro que sai no Carnaval. Não se mistura com outros grupos em Salvador. Festa semi-religiosa análoga ao maracatu (Recife) com a presença da “babalotim” (boneca negra),correspondendo à calunga” do maracatu.. Antes de sair às ruas faz-se o Padê (para Exu), como obrigação. Os tambores não são consagrados. É uma espécie de Candomblé profano. Não há transe. Os candombés mais tradicionais o condenam. Não cantam mais em iorubá. Ex. Filhos de Ghandi (Salvador).

Afro-samba – No início dos anos sessenta Vinicius de Moraes foi presenteado pelo baiano Carlos Coqueijo Costa com um exemplar do LP Sambas de Roda e Candomblés da Bahia, disco esse que impressionou profundamente o poeta descortinando para ele uma vertente da música popular que ele ainda não havia descoberto. Vinicius então mostra o disco a Baden Powell seu parceiro mais constante na ocasião e este também se encanta. Em 1962 Baden visita a Bahia para apresentar um show com Silvia Teles no Country Club, familiariza-se com artistas e intelectuais baianos, demonstra seu interesse pelas tradições afro baianas e acaba sendo apresentado ao capoeirista Canjiquinha que o leva a terreiros, rodas de capoeira e, o mais importante, interpreta para ele os cânticos e sons do candomblé. Baden fica fascinado, não propriamente pelo sentido místico do que vira, mas sim pela beleza das harmonias do que ouvira. Ao se reencontrar com Vinicius compõe o samba Berimbau e resolvem iniciar uma série de canções sobre a cultura afro-brasileira. Nessa época Baden Powell estava estudando canto gregoriano com o maestro Moacyr Santos e percebeu que eles tinham semelhança com os cânticos afros que havia ouvido na Bahia e inspirando-se nessas duas influencias resolve então compor uma série de temas mesclando-os com a batida do samba, o resultado é esplêndido e de grande beleza melódica, surgindo assim uma nova modalidade musical, os afro-sambas no dizer de Vinicius de Moraes e, que seria uma característica inconfundível na obra musical de Baden. Passados os momentos de estudo e assimilação da temática os dois parceiros estavam prontos para iniciar a realização das canções e assim surge “Canto de Ossanha”, “Canto de Xangô”, “Bocoché”, “Canto de Iemanjá”, “Tempo de amor”, “Canto do Caboclo Pedra Preta”, “Tristeza e solidão” e “Lamento de Exu”. Findo o trabalho partiram então para a gravação das músicas num LP intitulado de Os Afros Sambas, produzido por Roberto Quartin dono da etiqueta Forma e com arranjos de Guerra Peixe. Disco antológico ele passa para a história da música brasileira como sendo o primeiro trabalho em que se misturam instrumentos típicos do candomblé, atabaques, bongô, agogô e afoxé com outros da música tradicional como flauta, violão, sax, bateria e contrabaixo.

Agueré – ritmo lento tocado nos atabaques com varetas (ogdavis), para invocar Oxóssi. Do Iorubá “agere” = declínio do ritmo.

Alujá – toque rápido, guerreiro, para invocar Xangô. Espécie de marcha (6/8), tocado com oguidavis, é equivalente ao ritmo Barravento tocado com as mãos nos cultos bantos. As iaôs, em transe, atravessam de um lado a outro do barracão e voltam saudando a assistência. Do Iorubá “aluja” = perfuração; “à”“lujá” = penetrou diretamente através.

Baião – ritmo típico do Nordeste brasileiro. Instrumentos que o executam: zabumba, pandeiro e triângulo. A zabumba faz o ritmo básico extraído do Lundu, em 2/4.

Babaçuê – culto afro-brasileiro da Amazônia, especialmente de Belém do Pará, com

influências Jeje (Casa Grande das Minas – Maranhão) e Pajelança (indígena); Nagô, em menores proporções, por meio do tambor abadá; e ritmo Cabula, próximo do samba. São aí cultuados Orixás e Voduns, além de entidades caboclas. Do Iorubá “baba” = pai; “sú” = atirar para frente; “we” (uê) = torcerse. Babaçuê é também uma corruptela de Barbarasuera = Batuque de Santa Bárbara.

Barravento – toque rápido produzindo estado de estonteamento que precede o transe e a posse do Orixá nas filhas-de-Santo; vento forte da barra de Salvador (Bahia).

Batucada – forma musical em que o samba se apresenta em ritmo binário executado por batuqueiros, por meio de instrumentos específicos, a saber: surdo, cuíca, pandeiro, tamborim, apito, repinique, contra-surdo, caixa, agogô, reco-reco, chocalho, ganzá, frigideira.

Batuque de Umbigada – nome genérico para ritmos e danças de origem africana. Umbigada. Designação leiga para cultos afro-brasileiros no Rio Grande do Sul. Do Landim (Xironga) “batuchuk” = tambor. Em Tietê (S. Paulo) apresenta-se com os seguintes instrumentos: tambu = tambor cônico de 1 metro, de tronco de árvore, oco, com couro na parte superior. É batido com as mãos espalmadas; quijengue – tambor cônico com um suporte de 50 centímetros, de pele animal pregada de um só lado, por tachas, tocado com as duas mãos; matraca de madeira, que gira em dentes de serra; e guaiá, bolas pequenas em metal, com sementes no interior.

Bossa-nova: Oficialmente a bossa nova começou num dia de agosto de 1958 quando chegou nas lojas de discos brasileiras o 78 rotações de número 14.360 do selo Odeon do cantor João Gilberto com as músicas Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor). Unanimemente reconhecido como papa do estilo, João tinha acompanhado ao violão um pouco antes a cantora Elizeth Cardoso em duas faixas do também inaugural Canção do Amor Demais (LP exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla Tom & Vinicius) com a célebre batida, sincopada no tempo fraco pelos bateristas. Para desembocar na revolução harmônica sintetizada na voz & violão do baiano nascido em Juazeiro, muitos acordes dissonantes (ironizados na canção manifesto Desafinado, de Tom e Newton Mendonça) foram disparados. A avassaladora influência da cultura americana do Pós-Guerra combinada à influência do impressionismo erudito (Debussy, Ravel) e um inconformismo com o formato musical dos dós de peito acompanhados por regional disseminaram descontentes inovadores como os violonistas Garoto, Valzinho, Laurindo de Almeida, Luís Bonfá, o (então) acordeonista João Donato e principalmente o pianista e compositor Johnny Alf. Alguns deles (mais cantoras como Nora Ney e Doris Monteiro) reuniam-se em fã-clubes caseiros como os que tributavam Dick Farney & Frank Sinatra, Dick Haymes & Lucio Alves para cultuar seus mitos e ensaiar as mudanças. Ao próprio Farney seria atribuído outro marco inaugural, a gravação camerística (com arranjo de Radamés Gnattali, também modernista) do samba canção Copacabana (João de Barro/ Alberto Ribeiro) em 1946. Seu rival Lúcio Alves integrava o Namorados da Lua, um dos muitos grupos vocais — como os pioneiros Os Cariocas — que sob influência dos congêneres americanos espalhavam arrojadas combinações harmônicas pela MPB pós-samba canção já em fase de modernização por autores como Dorival Caymmi (Marina, Nem Eu) e Tito Madi (Cansei de Ilusões, Não Diga Não). O tripé da nova bossa moldada por João assentava suas bases na densidade musical do compositor Antonio Carlos Jobim (ex-aluno do dodecafonista alemão Koellreuter), autor em meados dos 50 da inovadora Sinfonia do Rio de Janeiro (arranjos do mesmo Gnattali) e da provocante Teresa da Praia (ambas com Billy Blanco) e no brilhantismo poético do experiente diplomata Vinicius de Moraes (parceria iniciada na peça deste, Orfeu da Conceição, em 1956).

Cabula – Toque originário de mistura sudanesa e banto proveniente do ritual do Cabula, culto Malê. Reminiscências em Minas Gerais, Espírito Santo e Rio de Janeiro. No ritual, os termos “tata veludo”, “tata das matas”, “tata pedreira”, e outros demonstram influência Congo-Angola (banto), pois “tata” (em Kimbundo) significa “pai”, e os toques são efetuados com as mãos, característica banto, executados, atualmente, nos Centros de Umbanda (Cabinda-Angola- Mulçumi). Assemelha-se ao “samba de Caboclo” executado nos centros de Umbanda e terreiros Cabinda, Angola e Mulçumi.

Calango – mistura de samba de roda e batuque, acompanhada de acordeon e harmônica, em algumas regiões. Instrumento básico: surdo. O calango é uma dança popular em Minas Gerais (Bicas, Caratinga, Barbacena e Oliveira) e no Rio Janeiro. Consiste em baile e canto, que se podem realizar junta ou separadamente. É dança de par enlaçado, em ritmo quaternário ou binário, sem grandes complicações coreográficas, já que repete os passos do samba urbano comum ou do antigo tango ou tanguinho carioca. O calango também aparece no Nordeste, onde é apenas cantado, sem dança, na forma de solo e refrão: o solista diz as quadrilhas e o coro repete o refrão. No calango cantado pode haver desafio: versos improvisados entre dois cantadores, com refrão e a participação viva do auditório na disputa. O instrumento acompanhador mais comum é a antiga sanfona de oito baixos. Uma das mais curiosas formas de coreografia popular da Baixada Fluminense, na zona de influência da estrada de penetração para a região Serra-acima (Estrada velha de Petrópolis, atual estrada Automóvel Clube) é o calango. O calango, como, em geral, acontece nessas designações é baile, dança, canto e música. É realizado debaixo de latadas especialmente construídas para a “função” e parece ser o gênero típico que predomina nessa parte da Baixada Fluminense. Região: Parada Angélica, distrito de Imbariê, município de Duque de Caxias, estado do Rio do Janeiro. Localidade rural por excelência, na qual predomina a lavoura da banana. O estilo da habitação é o da casa de sopapo coberta de sapê. Predomina na população a influência negra. Largo consumo de cachaça. Alimentação básica: aipim, feijão, angu, carne seca, banana e comumente, caça local. A recreação típica é o calango. Não existe igreja na localidade, e conseqüentemente há ausência de festas religiosas, a não ser a comemoração do dia de São João. É costume a reza das ladainhas como culto doméstico.

Origem: O calango parece ser de proveniência mineira e resultar de duas fontes étnicas: a européia e a negro-africana. É a interência que tiramos de sua denominação. Dos europeus recebemos o habitualismo de dar o nome de bicho as danças (cf. Pavana de pavo; tarantela, de tarântula; etc.); calango é também nome de certo iguanídeo, o camaleão. Dos negros recebemos o vocábulo “calango” que, cf. Jacques Raimundo em O elemento afro-negro na língua portuguesa, deriva de ambundo kalanga ou rikalanga, que significa lagartixa. O étimo, porém nos sugere a hipótese de que a forma primitiva do calango fosse uma dança imitativa. Os dançarinos nesse caso imitariam o “passo do calango”; o arrasta-pé característica que ainda hoje se observa nesse folguedo, talvez seja ainda o vestígio do andar arrastado do réptil. Ora, em se tratando, além de uma dança, também é um desafio, é possível que o étimo negro-africano, não seja propriamente kalanga significando “lagartixa”, mas o verbo de kibumdo, kalanga que significa “prevenira; cf. Pereira do Nascimento em seu Dicionário sobre o kimbundo, registra: Prevenir, v. a. Kalanga. Ficar de prevenção (ensina o africanólogo luso) em kimbundo é o verbo kanga. Ora, num desafio ambos contendores se encontram sempre de prevenção. Não será excesso ligar o calango desafio com o verbo kalanga (prevenir).

Carimbó: A mais extraordinária manifestação de criatividade artística do povo paraense foi criada pelos índios Tupinambá que, segundo os historiadores, eram dotados de um senso artístico invulgar, chegando a ser considerados, nas tribos, como verdadeiros semi-deuses.

Inicialmente, segundo tudo indica, a “Dança do Carimbó” era apresentada num andamento monótono, como acontece com a grande maioria das danças indígenas. Quando os escravos africanos tomaram contato com essa manifestação artística dos Tupinambá começaram a aperfeiçoar a dança, iniciando pelo andamento que , de monótono, passou a vibrar como uma espécie de variante do batuque africano. Por isso contagiava até mesmo os colonizadores portugueses que, pelo interesse de conseguir mão-de-obra para os mais diversos trabalhos, não somente estimulavam essas manifestações, como também, excepcionalmente, faziam questão de participar, acrescentando traços da expressão corporal característica das danças portuguesas. Não é à toa que a “Dança do Carimbó” apresenta, em certas passagens, alguns movimentos das danças folclóricas lusitanas, como os dedos castanholando na marcação certa do ritmo agitado e absorvente. A denominação da “Dança do Carimbó” vem do titulo dado pelos indígenas aos dois tambores de dimensões diferentes que servem para o acompanhamento básico do ritmo. Na língua indígena “Carimbó” – Curi (Pau) e Mbó ( Oco ou furado), significa pau que produz som. Em alguns lugares do interior do Pará continua o título original de “Dança do Curimbó”.

Catimbó – originado da Pajelança, é ritual de feitiçaria afro-indígena (bem e mal).Vem da bruxaria européia cujos bruxos foram queimados pelo Santo Ofício e as cinzas jogadas ao mar. Muitos Orixás. Há o mestre e as Entidades de “linha”. É magia branca (baixo espiritismo). O único instrumento é o maracás, chocalho de cabaça, com cabo e penas. Em Tupi: “caa” = mato, folha; “timbó” = planta venenosa (tinhorão) Sofreu, mais tarde, influências do kardecismo e do catolicismo. O Mestre é bruxo, curandeiro, e defuma com o cachimbo a assistência, dando receitas e conselhos.

Congada – É um evento que faz parte do folclore brasileiro. Trata-se de um desfile ou procissão que reúne elementos das tradições tribais de Angola e do Congo, com influências ibéricas no que se refere à religiosidade. Esse fenômeno cultural é conhecido como sincretismo religioso: entidades dos cultos africanos eram identificados aos santos do catolicismo. Assim, a Igreja, as autoridades e os senhores de engenho em geral aceitavam ou prestigiavam a solenidade. Animada por danças, cantos e música, a procissão acabava numa igreja (em geral, as de irmandades de negros, como Nossa Senhora do Rosário) onde, com a presença de uma corte e seus vassalos, acontecia a cerimônia de coroação do Rei Congo e da Rainha Ginga de Angola – uma personagem da história africana, a Rainha Njinga Nbandi, do século 17. Esses autos, contudo, não existiram no território africano. As congadas atuais são originárias dessas coroações e ainda estão presentes em diversos estados de todo o Brasil. Realizadas de maneiras diversas e mescladas a outras festas, elas basicamente são compostas de desfiles teatrais, ao som de vários ritmos: embaixadas, desafios, repentes e maracatus. Têm como padroeiras Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e Santa Ifigênia.
Por isso, geralmente se apresentam nas festas desses santos ou ainda no mês de maio. Em Minas Gerais, realizam-se no mês de outubro, em homenagem a Nossa Senhora do Rosário. Seus participantes vestem-se de branco, com um saiote de fitas coloridas e o rosário de lágrimas a tiracolo, e dançam ao ritmo das caixas e dos chocalhos. Tanto em Minas como no Rio Grande do Sul, a Rainha Ginga desfila em procissão. Os congos formam dois grupos: do Rei Congo e do embaixador da Rainha Ginga, o qual, por meio de diálogos, realiza as embaixadas. Figuram príncipes, ministros, o general da rainha e os figurantes com seus adornos multicoloridos que dançam e reproduzem o choque das armas conhecido como dança das espadas. As melodias são executadas por viola, cavaquinho, violão, reco-reco, pandeiro, bumbos, triângulo e sanfona. Os temas teatrais do evento são a coroação dos reis de Congo, os préstitos e embaixadas, reminiscências de danças guerreiras, representativas de lutas, como a da Rainha de Angola, defensora da autonomia do seu reinado contra os portugueses. Essa personagem rivaliza constantemente com os chefes das tribos vizinhas, inclusive com o rei de Cariongo (Luanda). Em Recife, a coroação dos reis do congo já era realizada na igreja de Nossa Senhora do Rosário (ou Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos), em 1674. Em certas ocasiões a festa alcançava esplendor pelo empréstimo de jóias e adereços, cedidos pelas senhoras e senhores do engenho. Reunidos, os escravos e mestiços iam buscar o régio casal, levando-os à igreja onde eram coroados pelo vigário. O cortejo executava coreografias, jogos de agilidade e de simulação guerreira, como a dança de espadas. Depois da coroação havia uma festa com baile, comidas e bebidas. As Irmandades de Nossa Senhora do Rosário ajudavam em todo o processo. Por vezes a imagem da santa era pintada de preto.

Congo de Ouro – ritmo de origem banto executado em um só atabaque em candomblés de caboclo (centros de Umbanda). É conhecido também como Congo Dourado, corruptela de Congo Dobrado, uma vez que as batidas de Congo são simplificadas, de base, e as do Congo de Ouro, uma dobra sobre a marcação da batida de Congo.

Folia de Reis – assemelha-se à Folia do Divino (bandeira vermelha). Instrumentos usados: violas, pandeiros e caixas. Deu origem ao surgimento da Porta-estandarte das Escolas de Samba e dos antigos Ranchos.

Ijexá – ritmo bem cadenciado tocado para Oxum utilizando as mãos tanto no Candomblé Queto quanto no Congo-Angola no toque dos atabaques (ás vezes com dois couros denominados ilús). Do Iorubá:“ijèsà” = nome de um subgrupo Iorubá.

Jongo – jongo de praia ou bambelô, ritmo quaternário originário de Angola encontrado na baixada fluminense. Instrumentos usados: tambu (atabaque), quinjengue, candongueiro, biritador (atabaques de couro), angóia (espécie de chocalho). Na zona da mata mineira é conhecido por caxambú. Este nome é dado também ao principal instrumento, um atabaque grande.

Lundu – ritmo profano originário do batuque que no século XVIII passou a acompanhar modinhas e a manifestar-se fracionado em obras eruditas (ex.: Missa de Santa Cecília – Padre Maurício N. Garcia). Desse modo foi identificado como dramático-religioso, reassumindo, no século seguinte, seu caráter profano. É acompanhado de palmas e, mais tarde, de viola (influência portuguesa), substituindo a Fofa. Ritmo básico que influenciou vários outros ritmos brasileiros: baião, lambada, bossa-nova, o básico do Olodum, afoxé (Ijexá), etc.

Maculelê – dança em que os personagens apresentam-se pintados de tinta preta nos braços, costas e pernas, com lanhos brancos nas faces, correspondentes a certas tribos africanas. O iniciador foi Mestre Popó. Batem bastões ou facões lascando faíscas. O grupo A se apresenta vestindo calças justas abaixo dos joelhos, gorrinhos pontudos na cabeça, descalços, sem camisa, e barretes de ponta caída usado pelo mestre. O grupo B veste abadá branco, calças que mal cobrem os joelhos, pés descalços, lábios pintados de vermelho, e o mestre porta um gorro vermelho. Os instrumentos que sustentam o ritmo e o canto são: atabaques, chocalhos (melês) e o agogô. O mestre leva um bastão um pouco maior.Canto: “sou eu…sou eu…sou eu maculelê, sou eu…”.

Maracatu – festa de origem político-religiosa que se tornou profana, na coroação dos reis do Congo.(Recife). Cores das vestes: branco e azul. Instrumentos usados: zabumba (surgida em 1750), e agogô. O 1° data de 1867, porém a instituição do “Rei do Congo” – o “Muquino-riá Congo” – em Olinda, é de 1711. Em 1674 aconteceu a 1a . eleição de reis, juízes e ainda oficiais incumbidos de servir à Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos.

Maxixe – Ritmo surgido no Rio de Janeiro, originário da Polka + lundu + cabula. Os músicos de chorinho (lundu + modinha) adaptaram o maxixe ao salão, utilizando piano, flauta, guitarra e ofclide. A síncopa do maxixe originou a cuíca no samba (partido alto). É uma dança profana existente, ainda, nas famosas gafieiras noturnas.

Moçambique – dança guerreira de origem negra na qual os participantes vestem branco com faixas vermelhas e azuis cruzadas no peito e nas costas. Há choque de bastões. O canto é acompanhado de viola, caixa (tarol), pandeiro, rabeca, cavaco, percussões: paiás (guaiás nos joelhos e tornozelos), tamborins e apito (mestre). A porta-estandarte segura uma bandeira amarela com a imagem de São Benedito. É encontrado em Goiás, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Mato Grosso, mas sua principal atuação é no Vale do Paraíba do Sul, onde os romeiros (os piraquaras), todos os domingos no Santuário de Aparecida do Norte dançam para cumprir promessas.

Nimbu – cântico de terreiro de Cabula, em língua banto.

Opanijé – toque (ritmo) especial dedicado à dança em homenagem a Omolu-Obaluaiê, em ritmo 4/4. Do Iorubá: “oba” = rei; “olú” = dono; “ayê” = mundo (aiê).

Opa Suma – antiga dança dos malês em homenagem ao jovem que passava no exame para alufá (sacerdote). Do Iorubá: “opá” = bastão, cetro, ou “òpa” = uma asseveração. Do Hauçá: “sômã” = começo, início. No exame rezam o Açubá (oração da manhã), em malê.

Pagode: Nasceu na cidade do Rio de Janeiro, nos anos 70 (década de 1970), e ganhou as rádios e pistas de dança na década seguinte. Tem um ritmo repetitivo e utiliza instrumentos de percussão e sons eletrônicos. Espalhou-se rapidamente pelo Brasil, graças às letras simples e românticas. Os principais grupos são: Fundo de Quintal, Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Raça Negra, Katinguelê, Patrulha do Samba, Pique Novo, Travessos, Art Popular.

Pata pata – ritmo da Africa do Sul popularizado por Mirian Makeba e encontrado no Brasil nos candomblés de congo -angola. É batido como variante do Congo de Ouro ou Muxicongo (= vindo do Congo). É executado por dois ou três tambores.

Reisado – dança dramática popular, uma espécie de Congada, encontrada na cidade de Ibirá (S. Paulo). Instrumentos usados: caixa, pandeiro.

Sambalada: estilo de ritmo lento, surgido nas décadas de 40 e 50, similar ao das músicas estrangeiras lançadas na época (como o bolero e a balada, por exemplo) tido como um produto da manipulação das grandes gravadoras que tinham apenas finalidade comercial.

Samba-batido: variante coreográfica do samba existente na Bahia.

Samba-canção: estilo nascido na década de 30, tendo por característica um ritmo lento, cadenciado, influenciado mais tarde pela música estrangeira. Foi lançado por Aracy Cortes em 1928 com a gravação Ai, Ioiô de Henrique Vogeler. Foi o gênero da classe média por excelência e a temática de suas letras era quase sempre romântica, quando não assumindo um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande influência do bolero e de outros ritmos estrangeiros.

Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o fraseado instrumental do choro. Entre as primeiras composições no estilo, figuram Amor em excesso (Gadé e Walfrido Silva/1932) e Amor de parceria (Noel Rosa/1935).

Samba-chula: variante do samba de roda, ainda presente no recôncavo baiano.

Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de samba cariocas em 1930, tendo como fonte inspiradora um fato histórico, literário ou biográfico, amarrados por uma narrativa. É o tema do samba-enredo que dá o tom do desfile em suas cores, alegorias, adereços e evoluções, pois este é o assunto que será desenvolvido pela escola durante a sua evolução na avenida.

Samba-exaltação: samba de melodia longa e letra abordando um tema patriótico. Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de Getúlio Vargas. Foi cultivado por profissionais do teatro musicado, do rádio e do disco depois do sucesso de Aquarela do Brasil (1939) de Ary Barroso. A ênfase musical recai sobre o arranjo orquestral que deve conter elementos grandiloqüentes, conferindo força e vigor ao nacionalismo que se quer demonstrar.

Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas chamadas breques (do inglês “break”), designação popular para os freios de automóveis. Essa paradas servem para o cantor encaixar as frases apenas faladas, conferindo graça e malandragem na narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo.

Samba de Bumbo: é uma modalidade de samba que ocorre no Estado de São Paulo, esta festa varia de denominação de acordo com a época e a localidade e também é conhecida como samba antigo, samba campineiro, samba de pirapora, samba de umbigada, samba lenço, etc. Ao lado do Jongo e Batuque de Umbigada, o Samba de Bumbo compõe a trilogia das manifestações culturais negras originadas no tempo da escravidão ainda praticadas em São Paulo. É chamado Samba de Bumbo porque utiliza a zabumba, principal característica rítmica, que o diferencia de todos os demais gêneros por ser pouco usual. Na cidade de Pirapora a tradição é preservada há cem anos pelos integrantes do grupo Samba de Roda de Pirapora, atualmente transformado em Ong. O Samba de Bumbo, hoje, é praticado nos municípios de Santana de Parnaíba (grupos Cururuquara e Grito da Noite), Vinhedo (Samba de Da. Aurora), Mauá (Samba Lenço), Quadra (Samba Caipira) e Pirapora do Bom Jesus (Samba de Roda).

Samba de carnaval – designação genérica dada aos sambas criados e lançados exclusivamente para o carnaval. Os compositores tinham uma certa queda por este “gênero” (neste incluem-se as marchinhas) por visarem os gordos prêmios oferecido pela Prefeitura em seus concursos anuais de músicas carnavalescas. Exemplos de marchinhas e Sambas feitos para dançar e cantar nos bailes carnavalescos: Abre alas, Apaga a vela, Aurora, Balancê, Cabeleira do Zezé, Bandeira Branca, Chiquita Bacana, Colombina, Cidade Maravilhosa entre outras.

Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso. Segundo Câmara Cascudo, citado no Dicionário Musical Brasileiro de Mário de Andrade, os melhores sambas de embolada estão em tonalidades menores.

Samba de gafieira: modalidade que se caracteriza por um ritmo sincopado, geralmente apenas tocado e tendo nos metais (trombones, saxofones e trompetes) a força de apoio para o arranjo instrumental da orquestra. Criado na década de 40, o estilo, influenciado pelas “big-bands” americanas, serve sobretudo para se dançar.

Samba de meio-de-ano : qualquer samba despretensioso aos festejos carnavalescos.

Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba autenticamente popular surgido no bairro do Estácio e que teve na Mangueira, um dos seus redutos mais importantes a partir da década de 30.

Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que se tem notícia. Surgiu no início do século XX, mesclando formas antigas (o partido-alto baiano) a outras mais modernas (como o samba-dança-batuques). Era dançado e cantado. Caracterizava-se pela improvisação dos versos em relação a um tema e pela riqueza rítmica e melódica. Cultivado apenas pelos sambistas de “alto gabarito” (daí a expressão partido-alto), foi retomado na década de 40 pelos moradores dos morros cariocas, já não mais ligado às danças de roda.

– Samba de partido-alto, partido-alto ou simplesmente partido tem suas origens nas umbigadas africanas e é a forma de samba que mais se aproxima da origem do batuque angolano, do Congo e regiões próximas. Apesar de ser um dos subgêneros de samba mais tradicionais, não existe um consenso entre praticantes e estudiosos, menos ou mais eruditos, para definir o que seria essa derivação do samba, muito também pelas mudanças pelo qual ele passou de sua origem até os dias atuais. – Gênero de samba derivado do batuque africano, e cultivado na cidade do Rio de Janeiro desde o fim do séc. XIX por grupos de negros já urbanizados. É dança de umbigada, com ritmo marcado por palmas, prato de cozinha raspado com faca, chocalho e outros instrumentos de percussão, e, às vezes, acompanhada pelo violão e pelo cavaquinho. Segundo velhos sambistas, a expressão partido alto provém da alta dignidade desse samba, cultivado por minorias negras, fundado em desafios e improvisos alternados com refrão. Seus instrumentos indispensáveis: surdo, cuíca, pandeiro e tamborim. Característica principal: dançar sem retirar os pés do chão. Em linhas gerais, o partido-alto do passado seria uma espécie de samba instrumental e ocasionalmente vocal (feito para dançar e cantar), constante de uma parte solada, chamada “chula” (que dava a ele também o nome de samba raiado ou chula-raiada), e de um refrão (que o diferenciava do samba corrido). Já o partido-alto moderno seria uma espécie de samba cantado em forma de desafio por dois ou mais contendores e que se compõe de uma parte de coral (refrão ou “primeira”) e uma parte solada com versos improvisados ou do repertório tradicional, os quais podem ou não se referir ao assunto do refrão. Atualmente, costuma ser acompanhado, violão cavaquinho, pandeiro, surdo e agogô e outros instrumentos de percussão. Sob essa rubrica se incluem, hoje, várias formas de sambas rurais, as antigas chulas, os antigos sambas corridos (aos quais se acrescenta o solo), os refrões de pernada (batucada ou samba duro), bem como os chamados “partidos cortados”, em que a parte solada é uma quadra e o refrão é intercalado (raiado) entre cada verso dela. Entretanto, transcedendo qualquer aspecto formal, partido-alto é, sobretudo, o samba da “elite dos sambistas”, bem-humorado, encantador e espontâneo. De acordo com a Enciclopédia da Música Brasileira, “samba de partido-alto é um gênero do samba surgido no início do século XX conciliando formas antigas (o partido-alto baiano, por exemplo) e modernas do samba-sança-batuque, desde os versos improvisados à tendência de estruturação em forma fixa de canção, e que era cultivado inicialmente apenas por velhos conhecedores dos segredos do samba-dança mais antigo, o que explica o próprio nome do partido-alto (equivalente da expressão moderna “alto-gabarito”). Inicialmente caracterizado por longas estrofes ou estâncias de seis e mais versos, apoiados em refrões curtos, o samba de partido-alto ressurge a partir da década de 1940, cultivado pelos moradores dos morros cariocas, mas já agora não incluindo necessariamente a roda de dança e reduzido à improvisação individual, pelos participantes, de quadras cantadas a intervalos de estribilhos geralmente conhecido de todos”. O partido-alto da década de 1970 modificações até servir de combustível para o movimento conhecido por pagode de raiz, movido a banjo e tantã. Antes, pagode era o nome dado no Brasil, pelo menos desde o século XIX, a habituais reuniões festivas, regadas a música, comida e bebida. E nos pagodes, a música tocada era o samba, especialmente a vertente partido-alto. Mas com o passar do tempo, estes encontros ganharam outra feição. No início da década de 1980, os pagodes eram febre no Rio de Janeiro e o termo logo compreenderia um novo estilo de samba, rapidamente transformado em produto comercial pela indústria fonográfica. E, neste processo, o estilo pagode se distanciou do partido-alto, samba caracterizado por elaboração, elegância e refinamento. O samba de partido-alto no século XXI é uma vasta gama de sambas apoiados em um estribilho e com segunda, terceira e quarta partes soladas, desenvolvendo o tema proposto na letra. O estilo de partido-alto com versos realmente improvisados vem caindo em desuso, não só pela diminuição de rodas de samba, como pela facilidade de repetir versos pré-elaborados, gravados e difundidos via álbuns, rádio, televisão, entre outros. Não obstante, a tradição se mantém com alguns sambistas absorvidos pela indústria fonográfica, como Zeca Pagodinho, Dudu Nobre e Arlindo Cruz, ou por compositores como Nei Lopes, que constroem sambas a partir de um solo em forma de chamada e resposta e remetendo, na letra, ao tema proposto no refrão ou na “primeira”.

Samba de Roda – dança em fins do século XIX, na Bahia, agregando mulheres do candomblé com os homens da capoeira na qual a umbigada era fator constante e predominante. Os instrumentos iniciais: palmas, prato e faca, berimbau, pandeiro, atabaque e reco-reco.

Samba de Terreiro: composição de meio de ano não incluída nos desfiles carnavalescos. É cantado fora do período dos ensaios de samba-enredo, servindo para animar as festas de quadra, durante as reuniões dos sambistas, festas de aniversário ou confraternizações.

– Durante a década de 1930, era costume em um desfile de carnaval que uma escola de samba apresentasse o samba-enredo na primeira parte e, na segunda parte, os melhores versadores improvisassem com outros sambas-de-terreiro. Estes sambas ficaram conhecidos assim, porque eles eram produzidos durante todo o ano nos espaços que se tornariam as futuras quadras. Antes de ser cimentado, o chão do terreiro era feito de terra batida]].

Geralmente, um samba-de-terreiro retratava o cotidiano dentro das comunidades onde se localizavam as escolas de samba cariocas. Comum até o início da década de 1970, estes sambas deixariam de ser tocados nos desfiles em um longo processo de mercantilização do carnaval. Ao deixar de ser cantado nos desfiles, o samba-de-terreiro ficou relegado às quadras das escolas de samba, servindo inicialmente para animar festas até se restringir à temporada seletiva de samba-enredo.

Por iniciativa de Noca da Portela, então secretário estadual de Cultura do Rio de Janeiro, e com apoio da LIESA, foi realizado em 2006 o primeiro concurso de samba deste gênero. Com o objetivo de revelar obras inéditas em cada agremiação, o concurso movimentou as quadras das escolas de samba cariocas.

Em 2007, o IPHAN conferiu registro oficial às matrizes do samba do Rio de Janeiro: samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo.

Dentre algumas composições famosas saídas dos terreiros/quadras, estão “Foi um Rio que passou em minha vida” (de Paulinho da Viola, “Portela na Avenida” (de Mauro Duarte e Paulo César Pinheiro), “Azul, Vermelho e Branco” (de Aroldo Melodia), “Salve a Mocidade” (de Luiz Abdengo dos Reis), “Tem capoeira” (de Batista da Mangueira), “A Deusa da Passarela” (de Neguinho da Beija-Flor).

Samba-Jazz: gênero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e mais tarde cultivado por outros compositores ligados à Bossa-Nova que buscavam soluções estéticas mais populares como resposta ao caráter demasiadamente intimista de João Gilberto. Abriu espaço para o nascimento da MPB, através dos festivais de música promovidos pela TV Record de São Paulo, durante os anos 60.

Samba-Lenço: Dentre as danças folclóricas introduzidas pelos negros, encontra-se no estado de São Paulo, o Samba-lenço. Dançam em louvor a São Benedito. As mulheres usam vestido comprido, com babado franzido na barra, nas mangas e nos decotes. O estampado é alegre, de cores vivas e variadas. As mulheres evoluem-se, em agilidade, segurando um lenço branco na mão. Acompanha o traje anáguas também com babados na barra e na cabeça um lenço de qualquer cor.  Também a fantasia dos homens é bem variada: calça de pernas fofas, camisas de mangas compridas, faixa na cintura, às vezes cinturão com revólver, lenço (turbante) na cabeça e um lenço no pescoço. O que muito varia na apresentação dos homens é a harmonização e combinação das cores. Os instrumentos que marcam o ritmo do samba-lenço são os membrafones e os idiofones. Há muita riqueza rítmica e polirritimia das danças. São instrumentos do grupo: Zabumba, caixas (grande e pequena), guaiá, reco-reco, caracaxá e pandeiro. As melodias são simples, curtas, em número variado e se repetem diversas vezes durante a dança e as melodias entoadas são cantadas, em coro, por todos que assistem às apresentações do grupo, a partir da segunda vez que são ouvidas. O único grupo de Samba-Lenço ainda existente no Brasil é o Samba-Lenço de Mauá-SP.

Sambalanço: Paralelamente à ascensão da bossa, escalava as paradas o sambalanço, que sem chegar a constituir-se num movimento, injetou mais teleco-teco (como se dizia na época) no velho ritmo gestado na casa das tias baianas no centro do Rio no começo do século. Alguns fornecedores e expoentes do setor: Elza Soares, Miltinho (egresso do grupo vocal Os Namorados), Ed Lincoln (que tocava na boate Plaza, outro reduto da inaugural da bossa), Djalma Ferreira, Orlan Divo, Silvio Cesar, Luís Bandeira (autor de “Apito no samba”), Pedrinho Rodrigues, Luis Reis, Haroldo Barbosa, Luis Antonio, Jadir de Castro e João Roberto Kelly. Jorge Ben, Wilson Simonal, Bebeto, entre outros.

Samba Raiado: uma das primeiras designações recebidas pelo samba. Segundo João da Baiana, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partido-alto. Para o sambista Caninha, este foi o primeiro nome que teria ouvido em casa de tia Dadá. Foi um sub-gênero musical do samba trazido ao Rio de Janeiro pelas “tias baianas” no início do século XX. Era uma variante do samba-de-roda e era sempre acompanhado por palmas e pelo ruído forte e estridente de pratos de louça raspados com facas de metal.

Samba-Reggae : misturado aos ritmos da Bahia, com forte influência da divisão rítmica do reggae.

Samba-Rock: O samba-rock pode ser considerado uma fusão do samba com ritmos americanos, como o bebop, o jazz e o soul. O samba-rock como forma de dança sofreu influências do rockabilly dos anos 50 e 60, só que com movimentos mais suaves, sem passos aéreos, porém com muitos giros, tanto do cavalheiro quanto da dama. Foi uma forma de dança dos bailes negros da periferia de São Paulo, desde os anos 60, com pitadas de maxixe e os giros do rock dos anos 50. Tecnicamente, nas composições de samba-rock é feito um deslocamento da acentuação rítmica, cujo compasso binário do samba (2/4) é adaptado ao compasso quaternário (4/4) do rock e da soul music, utilizando ainda naipes de metais importados dos grupos de soul e funk americanos. Na virada dos anos 60 para os 70, o Brasil testemunhou a definição de um novo gênero musical, a partir da fusão das bases rítmicas e temáticas do samba com um discurso e uma musicalidade absorvidos diretamente da música negra americana. Já há algum tempo, músicos oriundos de diversas tendências, conectados com as influências da cultura internacional, dialogavam, criando novos ritmos a partir da fusão da matriz comum do arquigênero do samba com o jazz, o rock e a soul music. Paralelamente a este cenário musical novas experimentações interpretativas eram desenvolvidas em São Paulo por negros das periferias, que criaram os primeiros passos de uma dança que misturava influências coreográficas do rockabilly americano à marcação do samba. A esta nova dança convencionou-se chamar samba-rock, que acabou por definir também uma nova maneira de se fazer música, um novo gênero musical.

Samba-Rumba: tipo de samba influenciado pela rumba, ritmo caribenho em voga no Brasil na década de 50.

Sambão: considerado extremamente popular e comercial, o gênero conheceu seu momento de glória a partir dos anos 70, quando se pregava a volta do autêntico samba tradicional. Nada mais é do que uma apropriação muitas vezes indevida e descaracterizada do conhecido samba do morro.

Sambolero: tipo de samba-canção comercial fortemente influenciado pelo bolero, que teve o seu apogeu também na década de 50. Imposto pelas grandes companhias de disco.

Tambor de Crioula (ou Tambor de Mina) – os Voduns da Casa Grande das Minas (jeje), Maranhão, tocam o rum (runtó) “tó” = pai, e tocam o “gó” = cabaça (afoxê ou aguê). Oferendas: pratos com dendê e feijão branco = abobó;“bobo” (ewe) = comida de feijão.

Umbanda – culto afro-indígena (congo-angola-nagô-malê ) + pajelança (culto aos caboclos), + catolicismo, espiritismo (kardecista) e ocultismo. O ritmo de Umbanda em 4/4 pode ser tocado com um ou mais atabaques de origem banto, com as duas mãos sobre a pele.

Esses termos-conceitos, como se observa nessa breve terminologia, nos mostra a dificuldade em responder a pergunta original (sobre o que é samba) de forma unívoca, dada a complexidade em conceituá-lo, sem considerar sua genealogia, seu hibridismo cultural[36] e a formação histórica dessas performances tidas como avós, pais, filhos, enteados, netos, sobrinhos, primos ou agregados dessa grande família do samba.

Performances essas, que segundo Zeca Ligiéro, poderiam ser estudadas em quatro categorias bastante flexíveis, que expressam as transformações históricas ocorridas na estrutura do samba. vejamos: “Samba-brincadeira”, “Samba-ritual”, “Samba-drama” e “Samba-épico” são definições que crio para estudar as formas e funções do samba, delineadas pelos sambistas das primeiras décadas do século XX a partir de suas próprias práticas, tanto no âmbito da composição musical, quanto da escolha temática. E, ainda, no diálogo com outras linguagens, tais como o rádio, o teatro, o cinema e até a literatura, na medida em que o sambista passa a ser também um literato. As festas religiosas e profanas das comunidades de sambistas aconteciam quase sempre no mesmo dia, como partes de uma contínua celebração. Embora no elemento rítmico pudéssemos encontrar similaridades entre duas ou mais categorias, os relatos existentes sobre os tipos de samba praticados nas festas, revelam letras e funções bastante distintas. Na categoria por mim denominada “Samba-brincadeira” e que compreende o uso do samba como jogo puro e simples, podemos incluir várias modalidades de samba folclórico, tais como o samba de roda, o samba duro ou de pernada e, em alguns casos, o tradicional samba de partido alto… Chamo de “Samba-ritual” aquele que se apresenta mais próximo da sua forma ancestral. É gerado dentro de um contexto religioso e cumpre, portanto, funções litúrgicas, sendo evidente seu caráter invocatório. De forma semelhante ao “Samba brincadeira”, sua poesia é simples, tal qual seu ritmo e melodia. É bem possível que o “Samba-ritual” encontrado na umbanda e nas macumbas seja mesmo remanescente dos antigos batuques. … “Samba drama” foi, entretanto, o samba urbano, criado no Rio de Janeiro no começo do século XX, que se tornou conhecido no mundo como principal forma de arte popular brasileira. Até a década de 20, os sambistas atuavam somente dentro de suas comunidades. Mas com a difusão e o sucesso do teatro de revista, a expansão das indústrias fonográfica e cinematográfica, a multiplicação das estações de rádio e o mercado de trabalho oferecido pelos cassinos e clubes noturnos, criavam para eles novas oportunidades em outros ambientes. Some-se a isso o interesse crescente pelo samba e teremos ideia do contexto em que alguns sambistas conseguiram gravar seus próprios trabalhos. Todavia, a lembrança do forte preconceito que existia poucas décadas após a abolição da escravidão, nos ajudará a entender por que tantos sambistas se tornaram célebres por venderem a parceria de suas composições para conseguir um lugar ao sol… O “Samba-épico”, bastante identificado com o gênero samba-enredo ou samba de enredo, conta a história de um herói do passado ou do presente, de divindades cujos mitos fazem parte do legado africano no Brasil ou ancestrais que, africanos ou não, tenham feito de suas vidas exemplos virtuosos para as comunidades do samba. O elemento básico da letra é contar a trajetória do sujeito e fazer a apologia da pessoa (ou comunidade) e do seu legado. Quando existe crítica, esta nunca é explícita. Geralmente, quando o samba fala sobre escravidão, tem por objetivo honrar a memória dos que sofreram, lutaram e conseguiram, finalmente, a sua liberdade…O samba-enredo é o tipo mais comum de “Samba-épico” (LIGIÈRO, 2012)

Dessa forma, ao confrontarmos essa categorização de Ligiéro, a breve terminologia, e os termos extraidos do texto do etnólogo Paulo Dias e da “Árvore Genealógica do Samba” nos sistemas de organização do conhecimento (SOCs), relativo às classes e categorias de assuntos que sob algum aspecto poderiam representar o conhecimento do samba, nos pareceu patente a incapacidade deses SOCs de fazê-lo na sua plenitude[37]. Observamos que, apesar da produção acadêmica de muitos musicólogos, antropólogos e etnólogos, esses conhecimentos sobre o samba, em especial, e da cultura de matriz africana, em geral, ainda estão sub-representados nos SOCs analisados, muito provavelmente porque grande parte dos profissionais da informação não trabalham em conjunto com essas comunidades e essas culturas que representam o samba. Fato que, consequentemente, torna a produção do conhecimento sobre o samba também sub-representada, pela dificuldade de acesso a esse conhecimento e também por conta dos muitos mitos raciais e étnicos sobre sua comunidade, da intolerância religiosa e dos preconceitos sobre a cultura milenar que essas comunidades preservam oralmente[38].

            Sendo assim, alternativamente, numa perspectiva rizomática e ontológica, ao buscarmos uma resposta universal para o que é samba, fomos também levados a formular a pergunta no universo da web por entendê-la compatível com a estrutura reticular e a noção deleuziana de rizoma e, por perceber que nela (a web) é possível ter acesso a um conhecimento tácito, produzido pela comunidade tradicional do samba, complementar ao conhecimento explícito[39] produzido na academia por pesquisadores, estudiosos e especialistas. Esse conhecimento, por muitos nomeados como Etnoconhecimento”[40], nos levou a também estudar sobre a possibilidade de uma outra forma de acessá-lo, organizá-lo, representá-lo e reproduzí-lo.

Para tanto, partindo de uma pesquisa preliminar de webometria[41], lançamos perguntas aos buscadores do Google e do Youtube sobre o termo “samba” e obtivemos respostas que ilustram, quantitativamente, a sua dimensão. A primeira resposta pode ser vista no quadro abaixo: ela nos informa que em 3 de março de 2011, existiam aproximadamente 114 milhões links sobre o termo samba no seu acervo geral, mais de um milhão (1.170.000) no Google Books, mais de 20 milhões (20.200.000) no Google Vídeos e mais de 7 milhões (7.370.000) de itens-links no Youtube.

Quadro 1 – Links sobre o termo Samba na web

Uma análise preliminar desse quantitativo nos diz que o samba indica um enorme “Capital Cultural” [42] a preservar e a conhecer, mas também nos levou a constatar que a web, como o maior repositório de documentos e o maior canal de comunicação e interação da contemporaneidade, se constitui numa fonte preciosa e alternativa de organização, representação e produção de conhecimento sobre o samba, especialmente se considerarmos a capacidade do seu acervo audiovisual de servir como ponte de transição entre o conhecimento tácito para o conhecimento explícito sobre o samba, já referidos.

Essa constatação pode ser atestada quando aprofundamos essa pesquisa quantitativa e apresentamos, para uma análise mais qualitativa, através de uma mostra indicativa de vídeos do Youtube – o maior acervo audiovisual na Internet – sobre as performances autodenominadas e autodeclaradas com aqueles termos da família do samba. Vejamos:

Quadro 2 – Mostra Indicativa de vídeos sobre Samba no Youtube

Uma análise qualitativa preliminar dessas buscas realizadas no Youtube sobre o samba nos levou a constatar também que esse enorme acervo de vídeo, é apenas parte de um universo muito maior de textos, livros, imagens e registros sonoros na web, passível de acesso a um vasto conhecimento – tanto tácito quanto explícito – acumulado sobre o samba, mas que, no entanto, não está devidamente organizado de forma que os conteúdos do e sobre o que é samba possam ser utilizados, sem que os sistemas de referência, notação e organização desses conteúdos estejam abertos, interoperáveis técnica e semanticamente, através dos recursos da Web-Semântica e da “Ontologia”, já disponíveis na área da Informática e da Ciência da Informação.[43]

Assim, à semelhança das taxonomias[44], vocabulários controlados[45] e tesauros[46], e voltada para o ambiente web, a ontologia visaria organizar, representar, compreender e compartilhar o conhecimento do domínio samba, como nos aponta SILVA(2009)

“…As ontologias podem ser usadas como conhecimento comum de um domínio, viabilizando a comunicação entre uma comunidade de interesse… na perspectiva da ciência da computação e da ciência da informação, uma ontologia pode ser útil na organização e representação de conhecimento, tendo a tecnologia como apoio na viabilização de uma infra-estrutura para gerência de conhecimento”. Silva (2009)

Para isso, propusemos, então para o conhecimento comum do domínio do samba, uma “Ontologia do Samba”, através de sistemas de organização do conhecimento colaborativos construídos por metodologia participativa, incentivando profissionais da informação a trabalharem em conjunto com as comunidades e as culturas tradicionais, de forma a desmistificar mitos raciais e étnicos e também conhecer mais de perto e registrar as experiências riquíssimas e milenares que essas comunidades preservam oralmente, e também para promover uma nova ética para a organização e representação do conhecimento. (MIRANDA, MIRANDA, 2014)[47]

Enquanto essa proposta da “Ontologia do Samba” e sua abordagem participativa e colaborativa se faz e se desenvolve, a título de “in-conclusão” – já que metodologicamente não acreditamos em verdade absoluta e estamos abertos a fugas, recomeços e reconsiderações – defendemos, sim, que a web, não só subverte a forma tradicional e arborífica de organização e produção do conhecimento, como – concordando com José Mota-, entendemos que ela também, e consequentemente, interfere na própria aprendizagem desse conhecimento[48] (MOTA, 2009). Defendemos também que a web-semântica e a “Ontologia” – na forma como é vista pela Informática e a Ciência da Informação – se apresentam como os melhores recursos para organizar e reproduzir (com novos métodos de aprendizagem) esse conhecimento sobre o samba produzido na web.

Sobre a questão original “O que é samba?”, defendemos no plano epistemológico, que ele não foi feito, nem só de “grama” – pelo seu movimento subterrâneo, transversal, subliminar e sedutor criado em rede, por hibridismo cultural e, passível de ser organizado e apreendido na web pela Ontologia – nem foi feito só daquela árvore frondosa de muitos ramos e de raiz forte, daquela instância de memória que representa esse grande legado da ancestralidade africana no Brasil: nosso entendimento é que ele (o samba) da forma como se apresenta polissêmico e multitudinário, é feito das duas coisas. Ou seja: de uma paisagem de árvores e gramas, que coerente com as noções de estória e devir, propostas por Deleuze e Guattari (),da noção dos tempos mitológico de “Chronos” e “Kairós e, da significação que tem as árvores na cosmovisão africana – ou seja: tal como um samba de partido alto – que tem uma parte fixa e outra livre para novas criações -, a noção de uma entidade de memória, de conhecimento ancestral e como guardiã de lembranças sim, mas também e, simultaneamente, de fugas, destinos e imanências.

Portanto, sendo polissêmico, multitudinário e situado na transversalidade entre a árvore e a grama, a genealogia e a ontologia, entre a história e o devir, entendemos que a melhor resposta para a questão “O que é samba?”, será aquela que, dependendo de onde estiver na paisagem, vai fazer mais sentido para quem responde, do que para quem pergunta. Estando no Rio de Janeiro, por exemplo, pode ser samba enredo, partido alto, bossa nova, samba-choro, entre outros nascidos, criados ou mesclados por lá. (MIRANDA, 2012)

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